诗是如何写出来的？
风穿过松林时，松针会记下震动的频率；雨落在石阶上，青苔会留住水渍的形状。作诗的起始，往往是让万物在心里留下痕迹。暮色里归鸟的翅膀划出弧线，晨雾中草叶尖坠着的露珠，这些被寻常目光忽略的细节，都是诗句的胚胎。当某个瞬间突然让心跳失序——可能是秋蝉的最后一声嘶鸣，或是古寺红墙剥落的一块砖皮——文便有了生长的欲望。
要让这些胚胎成形，需学会用隐喻搭骨。明月不单是天上的银盘，也可以是浸在古井里的冰魄；离人泪未必坠落腮边，或许正在长亭外的柳丝上结霜。诗人要做的，是在两个看似关的物象间架起桥梁，让“枯藤老树”与“断肠人”在驿道上相遇，让“大漠孤烟”与“长河落日”在天地间对坐。这种嫁接需要敏感的触觉，像玉雕匠人能在顽石中看见飞天，于裂隙处找到流转的云纹。
平仄与押韵是诗的呼吸韵律。五言如沉稳的踱步，七言似舒展的长臂，长短句则像林间跳跃的松鼠。平仄的交错是心跳的起伏，韵脚的呼应是远山的回声。若强行堆砌辞藻，如同给骏马套上金枷锁；过分雕琢格律，恰似为梅花涂满胭脂。好的声律应如溪水漫过卵石，自然中自有节度，流转间暗藏章法。
真正的诗永远在修改中重生。初稿或许如璞玉带泥，需反复打磨：删去枝蔓，让主干挺立；调整语序，使气韵贯通。“春风又绿江南岸”的“绿”，是从“到”“过”“入”等十数中捞出的珍珠；“鸟宿池边树，僧敲月下门”的“敲”，是在山寺夜风中反复叩问的回响。这种锤炼不是为了炫技，而是让每个都找到最恰当的位置，如同星子归入各自的星座。
诗的诞生，从不遵循固定的程式。它可能藏在旅人的行囊里，随马蹄声碎；可能悬在寒山寺的钟楼上，待渔火点燃；也可能躺在农家的陶罐中，等新醅酒溢出暗香。当物象与心境相触，当修辞与声律共振，那些沉睡的汉便会苏醒，在纸上踏歌而行。